La película 1860. I mille di Garibaldi, dirigida por Alessandro Blasetti en 1934, es una joya del cine histórico.
Con una estética que deriva de los filmes de Sergei Eisenstein y del impresionismo de la escuela de los Macchiaioli, esta épica histórica encuentra los orígenes del fascismo en el Risorgimento.
Con un mensaje historiográfico finalista resulta, en buena medida, una anticipación del neorrealismo: fue filmada en los escenarios naturales donde ocurren los hechos y los papeles protagónicos no fueron ocupados por actores profesionales (cuando los filmes épicos italianos de la época tenían siempre a la cabeza a un miembro del star system). Su verismo sobresaliente y el centro de atención puesto en los personajes populares inician un camino que desarrollará extensamente el neorrealismo.
Los ejes de la historia son, por otra parte, dos personajes anónimos: el patriota Carmeliddu, un piccioto campesino común y corriente, y la mujer que simboliza a la tierra italiana, Gesuzza.
Un campesino siciliano va en busca de Giuseppe Garibaldi en el norte para pedirle que libere a su tierra de la represión de los Borbones. En el viaje, encuentra un variopinto racimo de personajes de diferente ideología: el burgués toscano que quiere un conjunto de países regionales, los piamonteses que desean imponer su liderazgo, los emigrados sicilianos que quieren alcanzar protagonismo, católicos giobertianos, republicanos, monárquicos. Distintas ideas sobre cómo tiene que ser la reunificación de Italia. Pero que terminarán conformando (según lo dice el mensaje de la película) una pasión común.
Carmeliddu debe encontrar al coronel Carini, que había participado en la revolución siciliana de 1848 y que está en Génova junto a Garibaldi. El mensaje es desesperado: una tardanza en la ayuda puede ser fatal para los rebeldes. Encargado de la misión, Carmeliddu abandona a su adorada Gesuzza que, después de su partida, es detenida y casi fusilada, de no ser por una amnistía de la monarquía borbónica.
Esta separación recuerda la de Renzo y Lucia, de “Los novios” de Alessandro Manzoni, cuando la opresión extranjera española (léase austríaca…la novela se ambienta en la Lombardia del siglo XVII, pero fue publicada en 1842) lleva a que, cuando están por casarse, el señor local Don Rodrigo les impida hacerlo.
Carmeliddu llega a Civitavecchia, de donde sigue por tren a Génova, y se encuentra con las dificultades de organización que enfrenta la expedición a Sicilia que, finalmente, se embarca el 5 de mayo de una manera caótica. Los distintos personajes, que diferían en cuanto a cómo lograr la unificación italiana, se embarcan, junto a Carmeliddu, en una escuadra desorganizada. Después del desembarco en Marsala, Carmeliddu se reencuentra con Gesuzza, la abraza (como se debe abrazar a la tierra italiana), antes de ir a luchar en la batalla de Calatafimi.
Los campesinos vestidos con pieles forman el corazón de la patria italiana.
El desembarco de Garibaldi en Marsala y la batalla de Calatafimi
1860 es precursora del neorrealismo. Ya en 1933 Leo Longanesi había escrito en L’Italiano un artículo que ponía las bases de esta perspectiva:
“Bisogna gettarsi nella strada, portare la macchina da presa nelle vie, nei cortili, nelle caserme, nelle stazioni. Basterebbe uscire in strada, fermarsi in un punto qualsiasi e osservare quel che accade durante mezz’ora per fare un film italiano logico e naturale”.
El origen del término Neorrealismo
Si bien fue utilizado por primera vez por Norberto Barolo para referirse a una película francesa (El muelle de las brumas, 1938, de Marcel Carné), su uso se relaciona con el cine italiano de la segunda posguerra. Fue Umberto Barbaro, crítico y guionista de cine, quien recuperó el término de Barolo en un artículo de la revista II Film en 1943.
En “El muelle de las brumas”, Barbaro considera la posibilidad de tratar la realidad del mismo modo en que la hacía esta película. Y el nuevo concepto se asoció con Ossessione, que Luchino Visconti filmó en 1943.
Se llamó neorrealismo porque se suponía que renovaba el supuesto realismo italiano (Visconti rechazaba absolutamente el prefijo “neo”) de los tiempos del cine mudo en filmes como Assunta Spina, de Gustavo Serena (1915) o Sperduti nel buio, de Nino Mortoglio (1914).
Alessandro Blasetti: un director para todas las estaciones
Nacido en 1900, tuvo como colaborador habitual a Mario Camerini, que filmaba comedias con Vittorio de Sica en los años 30 y había sido el fundador de la Escuela Técnica de Cinematografía. Durante el fascismo, filmó Sole (1929), donde se mostraban las obras de drenaje de pantanos realizadas por Mussolini, Nerone (1930), Ettore Fieramosca (1938), La corona di ferro (1940), un pretendido Nibelungen italiano, y varios filmes más.
A pesar de su relación con el fascismo, no fue un Leni Riefenstahl italiano. Al mejor estilo peninsular, continuó filmando después de la Segunda Guerra. Hizo de sí mismo en la película Bellissima de Luchino Visconti (1951), donde Anna Magnani representó a una madre que quería hacer de su hija una estrella de Cinecittà; allí Blasetti le toma la prueba como encargado de la selección de niños actores.
En 1969 (siguiendo su pasión por la historia), Blasetti filmó su última película: Simón Bolivar, aclamada en el Festival de Moscú y donde Maximilian Schell interpretaba al héroe de la independencia.
1860 fue su capolavoro. El presupuesto, de 1.180.000 liras, era alto para la época. Hubo discusiones sobre cuál debía ser el título: 1860 parecía hermético para una película que quería llegar a un gran público. Pero quedó; también se pensaron (y descartaron) Italia 1860, Garibaldi, Calatafimini y L’ondata rossa (este último rápidamente desechado por la posible alusión al comunismo). En 1951, la película se reeditó; para olvidar su pasado ligado al fascismo, se la rebautizó como 1860. I mille di Garibaldi.
La película y el fascismo
A diferencia de la Alemania nazi, en la Italia fascista las películas que aludían de manera expresa al régimen no fueron tan frecuentes (casi no se filma sobre el balilla o sobre la marcha sobre Roma).
Una de las excepciones fue Vecchia guardia (1934), la película con mayor contenido fascista de Blasetti, muy apreciada por Adolf Hitler. Ambientada en la Italia Central (el film se rodó principalmente en Viterbo) de 1922, muestra un país sumido en el caos. Roberto, un fascista que ha luchado en la Gran Guerra, se encuentra desocupado aunque se dedica a luchas contra las constantes huelgas. Su padre es un médico que dirige un manicomio paralizado por los sabotajes y las reivindicaciones gremiales del personal de enfermería. Su hermano menor Mario tiene 12 años y se une al activismo de Ricardo. Pero en una expedición punitiva, muere a manos de un obrero “rojo”. La indignación por la muerte del niño lleva a muchos antifascistas a convencerse de unirse al partido y a participar en la Marcha sobre Roma, acompañados de Roberto y de su padre médico. Su argumento se parece al film alemán Hans Westmar, de 1933, que cuenta la historia de Horst Wessel, el mártir de las SA que muere a manos del Rot Front.
En la pantalla en momentos en que la Italia fascista quería subrayar su imagen imperial sobre Abisinia, esta representación de un origen radicalizado no genera demasiado entusiasmo en las autoridades.
1860 es un ejemplo del “mensaje indirecto” del fascismo: construir una memoria histórica con un punto de llegada: Benito Mussolini. A partir de 1929, y después de la publicación de la Storia d’Italia dal 1871 al 1915 de Benedetto Croce un año antes, el régimen trató de mostrarse como el heredero natural del Risorgimento. Entre 1929 y 1943 se filmaron en Italia 720 películas, de las cuales 130 tenían ambiente histórico; entre ellas, quince se ambientaron en el Risorgimento y sólo en dos–Villafranca (1933) de Giovacchino Forzano (autor de Camicia Nera) y 1860–la trama es el hecho histórico y no una escenografía para un film que trataba sobre otro tema.
En 1932, los directores de cine italianos fueron convocados por el régimen fascista para conmemorar el decennale de la Marcha sobre Roma. La respuesta de Blasetti fue la más descarada Vecchia Guardia y la más sutil 1860. Y las preferencias del ministro de Relaciones Exteriores, el conde Galeazzo Ciano, y de Alessandro Pavolini iban en la dirección del film histórico.
El mensaje político de 1860 resulta claro, como lo muestran las palabras de Alessandro Blasetti: “Il film in due parole vuol essere questo. Evocare l’atmosfera del 1860 per molti aspetti simile a quella del 1920-1922. Torrenti di chiacchiere, torre di Babele politica, incoscienza della immanente rovina di ogni possibilità di unione della patria. Nuclei isolati di patrioti e di ribelli muti, decisi, votati alla morte resistono nella fiducia di un Uomo che convoglierà le loro forze e altre ne attirerà fatalmente quando porterà la realtà politica attuale dal campo della discussione a quello dell’azione”.
Para Blasetti, el film debía ser “italiano nel contenuto, nello spirito, nelle conclusioni, oltre e piu che nei luoghi e nelle persone della vicenda” .
El ruralismo y la xenofobia aparecen abiertamente: los campesinos sicilianos luchan valerosamente por una sola fe (la presencia del catolicismo es muy fuerte, desde la procesión hasta la oración en la iglesia) y por una sola lengua contra el caos de dialectos y convicciones políticas diversas que imperan en el continente (es necesario aclarara que el entusiasmo de la Iglesia refleja más el Concordato que ha sido firmado en 1929 que la oposición del Vaticano a la unidad en 1860). Los soldados borbónicos, por otro lado, no son italianos, sino mercenarios suizos que hablan un duro alemán y con los cuales es imposible comunicarse (estos soldados son filmados a distancia, mientras los campesinos sicilianos envueltos en pieles reciben generosos primeros planos).
Y Carmeliddu es apresado antes de llegar a Civitavecchia por un buque extranjero y llevado a tierra donde lo llevan a un cuarto donde cuelga un retrato de Napoleón III (ya se prevé el sitio de Roma de 1870).
La parte más propagandística de la película se encontraba al final, quitado en la reedición de 1951, con un desfile de las falanges fascistas frente a unos pocos garibaldinos, con el fondo del Foro Mussolini (un típico final de las películas del formalismo soviético).
Desde el punto de vista historiográfico, la película discute con la interpretación dominante del Risorgimento, que lo consideraba como un movimiento de élites aristocráticas y burguesas. Blasetti ofrece una visión populista, que muestra que los campesinos ya habían iniciado una rebelión antes de la llegada de Garibaldi, que aparece sólo tres veces, apenas por unos segundos y habla una sola vez para dar coraje a las tropas en Calatafimi diciendo “O si fa l’Italia o si muore”.
Por otra parte, se observa la conciliación entre las clases sociales, un mensaje repetido en otras películas de Blasetti.
Aunque aparece poco, Garibaldi (como Mussolini) es el hombre de la Providencia. Un intertexto de la película vuelve clara la asociación con il Duce. Dice Garibaldi: “Considerando che i poteri civili e militari siano concentrati nelle mani di un solo uomo. Assumo, nel nome di Vittorio Emmanuele, Re d’Italia, la dittatura della Sicilia”.
Un mensaje histórico-político indirecto se encuentra en la figura de Carlo Pisacane, que aparece en un cuadro al que mira con curiosidad y devoción Carmeliddu cuando está en su misión en Liguria. Uno de los primeros socialistas italianos, Pisacane había tenido un papel importante en la revolución de 1848 como integrante de la Repubblica Romana. Capturado por los franceses, fue al exilio, primero a Londres y posteriormente a Génova. Para Pisacane, la casa de Saboya no era mejor que la de Austria; cuando Mazzini, después del fracaso de la rebelión de Milán en 1853, decide organizar una expedición contra la monarquía napolitana, se ofrece para liderarla y parte de Génova en el Cagliari en 1857. Después del desembarco en la isla de Ponza, se dirige a Sapri, en la Campania, intentando llegar a Cilento. Pero es asesinado en Sanza por la población local que lo confunde con un gitano que les ha estado robando su comida.
La mujer ocupa un rol fundamental en 1860, como lo ocupó en el imaginario fascista. Gesuzza simboliza la “italianidad”, que es compartida por la madre del soldado y la pastora. Sugestivamente, la película fue distribuida en los Estados Unidos en 1936 como Gesuzza the Garibaldian Wife.
Y la figura del niño como centro del drama, que sería un eje en el neorrealismo de De Sica a Rossellini, aparece aquí con el niño mártir, que es asesinado por los mercenarios borbónicos cuando busca un caballo para Carminiddu. Su cuerpo es purificado por el Padre Constanzo, que juega un rol semejante al de Fra Cristoforo en “Los novios” de Manzoni.
Carminiddu termina la película repitiendo alegremente las palabras atribuidas a Massimo d’Azeglio “Abbiamo fatto l’Italia. Bisogna fare gli italiani”. Una nueva Italia de unidad y fuerza que llega con el Risorgimento-Fascismo.
La película puede verse en
https://archive.org/details/1860IMilleDiGaribaldi
Leer más:
Silvia Carlorosi, “‘Politicizzazione dell’Estetica’ o ‘Estetizzazione della Politica’? 1860 di Alessandro Blasetti”, Italian Culture, 18:2, 2000, 87-103.
Carlo Celli, “Alessandro Blasetti and Representations of Fascism in the 1930’s”, Italian Culture, 16:2, 1998, 99-109.
Gabriella Romani, “Interpreting the Risorgimento: Blasetti’s ‘1860’ and the Legacy of Motherly Love Author(s)”, Italica, 79: 3 (Autumn, 2002), 391-404.
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El cine italiano durante el fascismo
Después de la Primera Guerra Mundial, las películas americanas invadieron al mercado italiano, como estaba ocurriendo en la mayor parte del mundo. Esto llevó a la bancarrota de los estudios locales y a la organización de los once sobrevivientes en la Unione Cinematrografica Italiana en 1919. Esto volvió todavía más difícil entrar al mercado de oferta para los recién llegados y el género que más sobrevivió a la crisis de la industria fue el peplum épico con los héroes musculosos representados por Maciste, Saetta y Ajax.
Hacia 1930, el 80 % de las películas proyectadas en Italia eran de origen americano y sólo doce tenían producción local. Esta invasión cultural llevó a Mussolini, que inicialmente se había interesado en la cinematografía sólo para el culto a su personalidad (y así se formó el Istituto Nazionale LUCE en 1924), a decidir su apoyo a un desarrollo nacional de la industria a la manera de Stalin en la Unión Soviética. El Duce encontró (como Lenín diez años antes) que “il cinema el cine è l’arma più forte”.
El grueso de la filmografía durante el fascismo se identifica con las comedias de teléfono blanco y los dramas costumbristas. Los pocos filmes de propaganda están representados por Terra Madre (Blasetti, 1931), Palio (Blasetti, 1932), Treno popolare (Raffaello Matarazzo, 1933), Piccoli naufraghi (Flavio Calzavara, 1939), y las películas imperial Abuna Massi (Goffredo Alessandrini, 1939) y antibolcheviques Noi vivi y Addio Kira! (Alessandrini, 1942).
El hijo de Mussolini, Vittorio, fue un fuerte impulsor del cine italiano. Casado con la argentina Mónica Buzzegoli, fue crítico y productor. Fue el editor del periódico de cine Cinema, creada en 1936, y estuvo involucrado en el estudio Cinecittà (hoy el más grande de Europa) fundado en 1937.
En sus proyectos cinematográficos se incluyeron Federico Fellini (I cavalieri del deserto, 1942), Roberto Rosselini (Un piloto ritorna, de 1942) y Michelangelo Antonioni. En 1945 Vittorio emigró a Argentina, pero volvió en la década del 60 a su patria.
En marzo de 1943, Eitel Monaco, director a cargo de cine del Ministero di Cultura Popolare, se quejó abiertamente de la falta de disciplina cultural de la revista Cinema. En esa misma revista, Vittorio Mussolini–fanático del cine americano–publicó varios artículos. En “Emancipazione del cinema italiano” (1936) afirmó que la industria americana era joven, mientras la europea era vieja: “Nosotros los italianos deberíamos sentirnos más cerca de ellos [por el público americano], en vez de aclamar la tendencia conservadora distintiva que atraviesa a toda la producción de cine europeo”. Tanto como editor de Cinema como productor, Vittorio Mussolini–más un empresario que un intelectual–fue una suerte de mecenas para las futuras figuras del neorrealismo.
Leer más: Giovanni Sedita, “Vittorio Mussolini, Hollywood and neorealism”, Journal of Modern Italian Studies, 15, 2010, 431-457.
¿A quién hubiera votado Garibaldi en la Italia de 1948?
El 18 de abril de 1948 se celebraron las primeras elecciones de la flamante Repubblica Italiana. La lucha entre la Democracia Cristiana y el Frente Democrático Social (alianza entre los Partidos Socialista y Comunista) es despiadada.
La Democracia Cristiana, liderada por Alcide de Gasperi, gana ampliamente: 12.740.042 votos para la Cámara de Diputados (el 48,5 % del total). El Frente Democrático Social, liderado por Palmiro Togliatti y Pietro Nenni, logra 8.136.637 votos (31 %). La Unidad Socialista (un grupo escindido del partido en protesta por la alianza con los comunistas) queda tercera con 1.858.116 votos (7 %).
El Frente Democrático Social usaba a la figura de Garibaldi en la campaña.
Pero la Democracia Cristiana advertía sobre la necesidad de un voto consciente
Y negaba que Garibaldi fuera a votar (de haber vivido en 1948) por la alianza de izquierda
Viva l’Italia
En 1961, Roberto Rossellini dirigió Viva l’Italia sobre la expedición de I mille, donde Renzo Ricci hacía de Garibaldi. Aparecen Vittorio Emmanuele, Francesco Crispi, un elenco muy distinto de 1860.
La historia me mata 
Imagino que te costará mucho documentar cada artículo. Enhorabuena!!
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