Metrópolis es una obra maestra del cine de todos los tiempos. Su director Fritz Lang, nacido en Viena en 1890, fue hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de la ciudad y dueño de una empresa de construcción, y de Paula Schlesinger, de familia judía, que se convirtió al catolicismo cuando Fritz tenía diez años e intentó infundir esa fe religiosa en el niño. Este fervor materno por la religión de Roma sería fundamental en el lenguaje cinematográfico de Lang.
Arquitecto frustado, director de cine genial
Fritz Lang comenzó a estudiar arquitectura por imposición de su padre arquitecto en la Escuela Técnica de Viena, a los dieciocho años. Esta temprana formación representa un dato fundamental para comprender la estética de Metrópolis: uno de sus elementos más recordados es el diseño arquitectónico futurista (la película se desarrolla en una gigantesca ciudad del año 2026). El propio Lang contaba que tuvo la idea original de Metrópolis en 1924, al contemplar desde el puerto los rascacielos de Nueva York en la noche.
No terminó sus estudios de arquitectura, porque se inclinó por la pintura; así desfilaría por las Escuelas de Artes Gráficas de Viena–con los modelos de Klimt y Schiele–y de Nüremberg, y luego por la Escuela de Bellas Artes de Munich. La formación como pintor es otro de los datos claves de la estética de Lang. Especialmente importante fue la influencia de Egon Schiele y de su impronta del expresionismo.
Sobre Fritz Lang y el expresionismo alemán ver publicación del profesor Hector J. Fontanellas, Cátedra Fotografía Cinematográfica y TV, Facultad de Artes, UNC
http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/fotografiacinematografica/2012/03/21/560/
Las influencias de la estética cinematográfica
La película italiana Cabiria, de Giovanni Pastrone (1914) resultó una fuente de inspiración para Lang, así como lo fue para Griffith en Intolerancia (1916). La fábrica, cuyas máquinas sostienen la gran ciudad, tiene una visión del progreso tecnológico que se le muestra bajo la forma de Moloch, la malvada deidad del Antiguo Testamento que se alimenta de sacrificios humanos (especialmente de niños).
Un matrimonio de película
El guión de Metrópolis fue escrito por su esposa Thea von Harbou, una aristócrata nacida en Baviera y educada en un convento, que tendría una trayectoria artística notable y una política oprobiosa.
Niña prodigio, el director Joe May adaptó una de sus piezas de ficción. Se convirtió en uno de los principales guionistas de Alemania y trabajó con Friedrich Murnau, Carl Dreyer y Ewald Dupont. Se afilió al partido nazi en 1932. Lang, su segundo marido, no fue demasiado fiel (era conocida su inclinación por intimar con nuevas y jóvenes mujeres), hasta que finalmente se produjo el divorcio en 1933; von Mornau se casó por tercera vez con el periodista indio Ayi Tendulkar, diecisiete años más joven. El nuevo casamiento debió permanecer en secreto porque el partido al que se había afiliado veía con malos ojos esa unión con una persona de color oscuro. Lang, por su parte, no compartía las ideas del partido y las desavenencias políticas influyeron en el divorcio tanto como las infidelidades; tuvo que huir de Alemania (primero a París y, más tarde, a Estados Unidos) al día siguiente de rehusar la propuesta de Joseph Goebbels para dirigir los estudios cinematográficos alemanes Universum Film AG, más conocidos como UFA. Von Murnau siguió en Alemania y, en 1934 escribió el guión y dirigió dos películas: Elisabeth und der Narr (con la actriz Hertha Thiele, que había protagonizado el polémico papel de Manuela en el film con temática lesbiana Mädchen in Uniform de 1931) y Hanneles Himmelfahrt. Terminó en un campo de prisioneros británico por sus ideas nazis, aunque pronto quedó libre. En su prisión, dirigió una puesta en escena del “Fausto”.
Si bien el diseño visual de los escenarios de Metrópolis es de Lang, la historia es de von Harbou, que publicó una novela con ese título en 1926.
El contenido ideológico de Metrópolis y la polémica reconciliación final entre el capital y el trabajo
Las dos clases sociales de Metrópolis están profundamente diferenciadas (una dominante, con todo el poder económico y cultural, vive en medio del lujo en la superficie, mientras la de los trabajadores está al servicio de las máquinas y habita en una ciudad infame excavada en el subsuelo).
El guión de von Harbou se desliza por un terreno ideológico que genera una de las críticas más duras al mensaje de la película: la escena final de reconciliación entre el trabajo y el capital. En las puertas de la catedral se escenifica el pacto entre las clase dominante y trabajadora: Joh y Grot, siendo el hijo Freder (una especie de Jesús) el mediador. “El mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón”, concluye la película, la armonía entre el alma y el Estado. Esta idea final lleva a que Metrópolis sea vista como un prefacio a la política de concordia entre trabajadores y patrones propuesta por el nazismo.
Las posibilidades que ve el film en cuanto al enfrentamiento de clases son dos. La violencia, con los oprimidos destruyendo las máquinas, la quema de brujas y la subsecuente anarquía. La “verdadera”, la que promueve el nazismo con la conjunción de un capitalismo bueno con el alma de la Nación.
Sabemos que Fritz Lang detestaba el final reconciliador de Metrópolis. Es más, rodó otra película (también imperdible, antes de huir de Alemania) M, el vampiro de Düsseldorf (1931) donde cuestiona la diferencia entre banqueros y ladrones, policías y delincuentes, políticos y mafiosos.
El horror de la modernidad
Esta se muestra con el siniestro científico Rotwang y su terrible creación: un robot que contiene el espíritu de Hel (infierno en alemán se dice Hölle), la esposa difunta del líder de los ricos, Joh Fredersen.
Rotwang vive en una casa en cuya puerta hay una estrella de cinco puntas, un símbolo de la magia y la alquimia, en el que muchos ven la estrella de David con la que los nazis marcaban casas y negocios de judíos.
Agudizando las contradicciones
Fredersen le pide a Rotwang que de al robot el aspecto de María, la inspiración de los humildes, para que esta los incite a una revolución que le sirva de excusa para una represión violenta. Sin embargo, Rotwang tiene otros planes: dará al robot instrucciones no sólo para que subleve a los trabajadores sino para que también destruya el mundo de Frederer sembrando la discordia y liberando a la Muerte más los siete pecados capitales.
El discurso religioso
Metrópolis usa constantemente imágenes y discurso del catolicismo alemán, probablemente una mezcla de las influencias de su devota madre conversa y de la propia von Harbou con la educación conventual. La alusión a los Siete Pecados Capitales se une al discurso del monje Desertus, la Grosse Babylon, la Catedral como lugar de reconciliación, el Hijo como portador de esa reconciliación, muchas cruces…
y sobre todo María, maestra de los niños, redentora de los pobres, todo dulzura.
En este relato religioso el mal engaña a la gente pobre y provoca a los trabajadores para que destruyan las máquinas que los esclavizan
El mal tiene que encarnarse en una doble de María, el robot, que captura a los ricos destilando sensualidad en el cabaret Yoshiwara (Yoshiwara es un distrito de prostitución creado en Japón en el año 1617 por orden del shogun Tokugawa, para restringir esa actividad a un distrito designados en Edo, el Tokyo de hoy).
Y siembra la discordia: los ricos, con sus irrefrenables deseos, se matan entre ellos.
Freud y los ojos
La visión pesimista de Freud sobre la naturaleza humana, con su inconsciente potencialmente irrefrenable por el instinto sexual que, de no ser reprimido, lleva al desastre personal, alcanza una nueva dimensión con la desilusión que le produjo la Primera Guerra Mundial. Con la publicación de “Psicología de las masas y análisis del yo” (1921), el peligro del inconsciente bárbaro podía llevar al caos social.
Este Freud “renovado” está presente en Metrópolis de diversas maneras. Una de ellas es la profusión de planos con multitud de ojos (el símbolo del deseo desde que Edipo se arrancara los ojos por haber cometido incesto con Yocasta).
Brigitte Helm: la impresionante actriz de Metrópolis
Brigitte Eva Gisela Schittenhelm nació en Berlín el 17 de marzo de 1908. Helm fue descubierta por Thea von Harbou, quien se encontraba trabajando para crear Metrópolis junto con Fritz Lang desde 1925. El film comenzó a rodarse en 1926 y Helm asumió un rol protagónico a los 18 años. La filmación llevó al agotamiento físico y mental de Helm, desde el uso de un pesado y caluroso traje (como era el del robot) hasta la interpretación de dos personajes muy diferentes, demasiado para una actriz tan joven.
Participó en varias películas hasta que la llegada del nazismo, cuya censura rechazaba, opacó su carrera. Sin deseos de mudarse a los Estados Unidos (no aceptó ser la protagonista de La novia de Frankenstein), otras integrantes del star system, como Greta Garbo y Marlene Dietrich, le robaran la primera plana del cine. En 1935, Helm se casó con el industrial judío Hugo von Kunheim; juntos, emigraron a Suiza hasta 1942. Permaneció casi de incógnito hasta su muerte en 1996, a los 88 años.
Buen escritor, mal crítico de cine: H. G. Wells en abril de 1927:
“I have recently seen the silliest film. I do not believe it would be possible to make one sillier. It is called Metropolis, it comes from the great Ufa studios in Germany, and the public is given to understand that it has been produced at enormous cost. Originality there is none. Independent thought, none. Never for a moment does one believe any of this foolish story; for a moment is there anything amusing or convincing in its dreary series of strained events. It is immensely and strangely dull. It is not even to be laughed at. There is not one good-looking nor sympathetic nor funny personality in the cast. My belief in German enterprise has had a shock. Six million marks! The waste of it!”
Y pensar que había escrito “La máquina del tiempo”, “La isla del doctor Moreau y “La guerra de los mundos”.
Pink Floyd y The Wall
Metrópolis y Freddie Mercury.
La historia me mata 
Leave a Reply